Es casi seguro que Bob Dylan no haya ganado el Nobel Prize for Literature™ 2016 (el mismo Nobel Prize™ que ganaron Jacinto Benavente y Martínez en 1922 o Sir Winston Churchill en 1953) por Tarántula, la única obra literaria en prosa que suele atribuírsele. Sus canciones, sí, seguramente contienen, o directamente son, poesía de un nivel tanto o más alto que la de muchos de los poetas que han recibido el galardón. Tengo mucho en contra del estilo de premio que representa el Nobel™, pero nada contra que se lo hayan dado a Bob Dylan. Al contrario, me hace mucha gracia que lo aceptara sin decir casi ni pío, que no fuera a recogerlo porque tenía otras obligaciones que atender y que, en su lugar, le regalase a Patti Smith unos minutos de gloria en Estocolmo. Pero volvamos a Tarántula. Concretamente, a un ejemplar de una improbable reedición del texto localizado en la mesa de novedades de una librería, rodeado de uno de esos fajines propagandísticos con breves panegíricos de autores o críticos de renombre con la siguiente frase: “Bob Dylan es el Scott-Heron judío”.

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De entrada, no resultaría demasiado informativo. Aunque unos cuantos conozcan a Scott-Heron como un excelente músico y como un extraordinario spoken-word performer, bastantes menos conocerán además la magnífica prosa de novelas como El buitre o del texto autobiográfico Con las horas cantadas. De manera que, si el panegírico en cuestión intentase dar a entender que Tarántula está al nivel de El buitre o Con las horas cantadas, el efecto sobre el afanoso buscador de tesoros librescos sería aproximadamente nulo. Quedémonos, pues, con esos cuantos que conocen al excelente músico y extraordinario spoken-word performer Gil Scott-Heron. ¿Serían de algún modo relevantes la musicalidad y oralidad sobresalientes de Scott-Heron para orientarnos sobre las virtudes de la prosa literaria de Dylan? Yo lo dudo. Sería como pensar que la excelencia de un escalador y la excelencia de un buceador son más de lo mismo. ¿Pero del mismo qué? ¿De la misma excelencia en abstracto? Pues, la verdad, yo no sabría de qué me están hablando. Además, si la comparación fuese realmente relevante, el propagandista habría hecho bien en buscar referentes más populares: “Bob Dylan es el Mozart de nuestros días”, “Bob Dylan es el C. Tangana de nuestro más reciente pasado”, o cosas del estilo. En este sentido, el recurso a Scott-Heron parecería una apuesta más bien tontorrona.

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Démosle ahora la vuelta a la tortilla: “Gil Scott-Heron es el Dylan afro”. Aparece en el fajín de la segunda edición de El buitre, publicada por Hoja de Lata en 2018 (la primera edición es de 2015, el original de 1969). El autor de la frase es Juan Losa, en una reseña de 2015 en el blog Buen Salvaje (www.demipageblog.wordpress.com). De todos modos, no pretendo personalizar mi crítica, simplemente tomo el detalle como síntoma. ¿Qué nos informa sobre El buitre la remisión a la autoridad de Dylan? ¿Y qué significa esa especie de recorte en la extensión del elogio, que lo ciñe al mundo “afro”?

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Bob Dylan es músico y escritor; Gil Scott-Heron fue músico y escritor (falleció en 2011, poco después de dejarnos su sobrecogedor I’m new here). Bod Dylan, recordémoslo una vez más, es nada menos que un Nobel Prize for Literature™, de modo que poner a su altura al escritor Gil Scott-Heron no parece ser otra cosa que un monumental elogio. Ahora bien, a Bob Dylan no le dieron el Nobel Prize for Literature™ 2016 por sus méritos como escritor, eso está claro, sino como músico, como compositor de canciones (1). Lo que es perfectamente legítimo: el Nobel Prize™ en cuestión no es de “escritura”, sino de “literatura”, algo diferente y más amplio. Es un buen detalle que The Swedish Academy™ tuviese en 2016 la amplitud de miras necesaria para incluir a la canción como expresión literaria. Por una vez, un aplauso a la institución. Sin embargo, siendo así, amparar la obra narrativa de Scott-Heron en el mérito literario de la obra musical de Dylan se basa en una comparación vacía de cualquier contenido.

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La reducción de Scott-Heron a la categoría de un Dylan (o lo que sea) “afro” tiene implicaciones complejas. ¿Se opone su condición de afroamericano a la condición universal de Bob Dylan? ¿Limita eso de algún modo el mensaje del primero? ¿Es posible, por otro lado, expresarse artísticamente desde una posición universal, neutral o por encima de los particularismos de la mayor parte de los creadores? ¿No va el arte de extraer difusos mensajes universales a partir de la experiencia personal concreta de los artistas? Personalmente, creo que la condición y la experiencia afroamericanas de Scott-Heron no es nada que deba sustraerse de su obra para poder beneficiarnos de su valor universal: por el contrario, creo que es en ellas en las que debemos apoyarnos firmemente para poder aprovecharnos de todo lo que pueda aportar a nuestra propia visión de lo que nos es más próximo. Una fórmula como “Gil Scott-Heron – afro = Dylan” es tan tonta como la de que “Bob Dylan – judío = Scott-Heron”, o sus equivalentes aditivos, para el caso.

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Sé que saco las cosas un poco de quicio. Pero también creo que hay algo profundo en lo que intento expresar. El excelente crítico musical (entre otras cosas) Leroy Jones (aka Amiri Baraka) se lamentaba en un interesantísimo texto de 1963 (“El jazz y la crítica blanca”) (2) de que la crítica y la historia de las músicas negras fuese fundamentalmente una crítica y una historiografía blancas. La motivación de su comentario no era de tipo racial. Su preocupación apuntaba al hecho de que esa crítica y esa historia estuviesen dominadas por agentes distantes a las condiciones y protagonistas que han hecho posibles las espectaculares innovaciones estéticas, de alcance universal, protagonizadas por los negros norteamericanos durante las últimas décadas. Es decir, sus más directos y mejores conocedores han tenido un papel muy limitado en la conformación de los patrones y referentes críticos de esas expresiones artísticas. Un sencillo juicio como el de que “Gil Scott-Heron es el Dylan afro” es un eco más de esta realidad consumada. La imposición del arquetipo blanco.

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Existen, naturalmente, muchos tipos de crítica aplicables al arte o a la música en particular. Leroi Jones era muy consciente de ello. Está, por ejemplo, la crítica que se encarga de decidir qué debe formar parte de “esa pila de basura y objetos admirables que Occidente reconoce como cultura” (p.20) –o, más recientemente, como canon. Para esta puede servir cualquiera, claro. Otra, bastante más importante, es la que se coloca “en una posición desde la cual poder decir si algo vale o no la pena, y con suerte en el momento mismo en que aparece” (p.21). Esta ya exige un grado importante de proximidad con lo que realmente sucede. Otra más, la de más profundidad entre las que considero aquí, es la que nos permite comprender los catalizadores de todo tipo que provocan la emergencia de nuevas formas de expresividad musical; por ejemplo, por recurrir al propio Jones, que “el bop fue una reacción de los músicos jóvenes a la esterilidad y la formalidad que había adquirido el swing al incorporarse como parte formal de la cultura americana mainstream” (p.18), y así sucesivamente. Nada, para ver y valorar cosas así, como un haber estado allí.

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“Gil Scott-Heron es el Dylan afro” es una frase tonta, aunque útil para momificar al primero en ese gran basurero de lo auto-evidentemente admirable: la cultura, el canon (blancos, claro). Para entender la capacidad de Scott-Heron de alterar gozosamente nuestros estados de ánimo, a través de su música o a través de su narrativa, Dylan nos sirve de bien poco, como nos es por completo irrelevante para comprender que haya sido posible, aunque haya pasado casi de puntillas por el mundo, un creador de su talla.

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A Dylan lo necesitamos para otras cosas mucho más importantes.

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NOTAS

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(1) Concretamente, “por haber creado nuevas expresiones poéticas dentro de la gran tradición de la canción norteamericana” (www.nobelprize.org/prizes/literature/2016/dylan/facts/; la traducción es mía)

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(2) Se puede leer en Black music. Free jazz y conciencia negra 1959-1967. Caja Negra (pp.13-22).

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