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reggae musicS of jamaica

Dub poetry

 

No solo existe el lector de la literatura escrita, sino también el oyente de la literatura no escrita

 

Hans-Georg Gadamer, "La voz y el lenguaje"

El dub fue una respuesta a la presión de los deejays (recordemos, no pinchadiscos, sino declamadores) por conquistar espacios en la estructura de las canciones. Este espacio se lo ofrecieron, primero, las versiones instrumentales de los temas, más tarde la organización de los propios temas y, definitivamente, la manipulación de los temas por parte de los ingenieros de sonido en la mesa de producción y mezcla, gracias a la generalización en la isla de los sistemas de grabación por canales (Fig. 1). Estos sistemas permitieron inserciones y eliminaciones, repeticiones, reverberaciones, etc., en perfecta consonancia con el toasting de los deejays. Solo más tarde, bastante más tarde, comenzaron los dubs a ser valorados en sí mismos, tal como los escuchamos habitualmente ahora, despojados del acompañamiento vocal.

 

 

   

    Sin embargo, antes de que el dub instrumental ganase el aprecio que hoy tiene, ocurrió el efecto contrario. Así, el valor concedido al efecto vocal sobrepuesto a las manipulaciones instrumentales dio lugar a que las declamaciones festivas de los deejays (exhortaciones al baile, zalemas al operator o imprecaciones a los sound systems rivales) cediesen su lugar a las declamaciones mucho más serias de los dub poets.

Debemos a Orlando Wong, aka Oku Nagba Ozala Onuora, aka Oku Onuora (Kingston, 1952), una de las más sencillas y exactas definiciones de dub poetry: "It is a poem that has a build-in [sic] reggae rhythm"; o, en otra de sus formulaciones, "poetry with a built-in riddim". Riddim es el tecnicismo que en Jamaica nombra la base rítmica de la música reggae, ese diálogo perfectamente engranado que se mantiene entre la percusión y el bajo. Las manipulaciones de la mesa de mezclas hacen que esa línea rítmica, a su vez adornada e intensificada, se convierta en la característica musical más distintiva del dub. El poema dub consiste, básicamente, en una acomodación de la dicción del poeta a dicho ritmo. Así, el propio Oku Onuora aporta la mejor de las pistas para verificar que su definición se cumple realmente en una pieza en particular: "Hence when the poem is read without any reggae rhythm (so to speak) backing, one can distinctly hear the reggae coming out of the poem". La poesía dub es pues, como mínimo, palabra impregnada del latido del reggae.

Oku Onuora (Fig. 2) es reconocido como el padre de la poesía dub jamaicana. Fue también el primer poeta dub en declamar con el acompañamiento de una banda, The Light of Saba, habitual acompañante del saxofonista Cedic "Im" Brooks. Siendo así, puede decirse que la poesía dub nació en la carcel y que el primer concierto de dub poético tuvo asimismo lugar en una prisión. Onuora, todavía Orlando Wong, fue condenado a quince años de privación de libertad en 1970 por el asalto a una oficina de correos, cuando formaba parte de una banda callejera con motivaciones políticas (¿guerrilla?). Su participación en motines e intentos de fuga motivó su traslado a una prisión de máxima seguridad. Empezó a escribir entre rejas en 1971 y entre rejas tuvo la oportunidad de recitar con los músicos de Cedric Brooks en 1974. El dub poético es pues, como el flamenco y muchos otros géneros, música carcelaria. A Oku Onuora, la popularidad de su poesía más allá de las rejas le valió un indulto en 1977.

    Onuora publicó su primer libro de poesía en 1978 (ECHO) y editó su primer disco de 7" en 1979 (Reflections on Red), acompañado por la sección rítmica de The Wailers. Editó el LP Pressure Drop en 1984. Contiene varias composiciones de su primer libro. Sus discos posteriores son de dub instrumental.

    El ritmo, afirma Jonathan Culler (A Theory of the Lyric, 2015) en sintonía con tantos otros teóricos de la literatura, es la esencia última de la poesía lírica. El poema es, por encima de cualquier otra cosa, un evento sonoro que se presenta a sí mismo con la aspiración de ser recordado, memorizado, esto es, transformado en parte orgánica del propio cuerpo. Los poemas carcelarios de Oku Onuora son subversivos. Muchos de ellos le fueron confiscados. Sin embargo, es la presentación de esas ideas en un formato memorable lo que les da el valor de lo poético, no las ideas en sí mismas. El dub las convierte en ideas latientes, vivas. Onuora las concibió en el silencio aparente de una prisión, las encarnó como música en la misma prisión y nos demostró, con su música instrumental, ya en libertad, que a un mensaje subversivo le puede bastar con el ritmo. Las palabras se dejan presuponer con facilidad. El ritmo no.

    

En todo caso, no cualquier palabra se deja presuponer por el riddim: la poesía dub solo ha existido al servicio del mensaje liberador de las masas más desfavorecidas de la isla de Jamaica. De las rejas de la celda y de los muros de la prisión, de los límites del ghetto o de los propios confines de la isla…, siempre con el Zion africano como referente liberador.

    Pero, repito: ese es el mensaje; solo el riddim lo transforma en poesía.

 

Michael "Mikey" Smith (1954-1983) es la estrella fugaz de la poesía dub (Fig. 3). Su poesía aparece recogida en el volumen It a come (1986). Fue asesinado con ensañamiento por unos matones del JPL tras haber ridiculizado a un líder del partido en un acto público [véase Brevísima historia de otros seis asesinatos; la discografía de Mikey Smith es referida allí.]. Mikey Smith era un sujeto peligroso, más que por sus ideas libertarias, por su capacidad para transmitirlas en un formato memorable, es decir, fácilmente memorizable e indeleble para sus oyentes. 

    La poesía es un material que levanta sospechas. La poesía dub es, directamente, material inflamable.

 

Con todo, la poesía dub no ha ido siempre asociada a vicisitudes tan turbulentas. Alan Hope, aka Mutabaruka, aka Muta (Rae Town, 1952), pudo transformarse en una leyenda de la literatura, la música, la espiritualidad y la comunicación social en Jamaica sin necesidad de haber sufrido la privación de su libertad o de su vida (Fig. 4). Sus primeros poemas datan de 1971, fecha en la que optó por una vida de retiro con su familia en las montañas del norte de la isla. Su obra poética hasta la fecha comprende cuatro volúmenes: Outcry (1973), Sun and Moon (1976), The Book: First Poems (1980) y The Next Poems (2005).

    Mutabaruka ha editado, entre 1982 y 2009, once LP y varias decenas de 7", aunque comenzó con anterioridad a declamar con su propia banda, Truth, o con el acompañamiento de The Light of Saba, la banda de Cedric "Im" Brooks. En 1984 publicó el disco Outcry, versión musical de sus poemas de 1973. Su principal trampolín hacia la popularidad musical lo representó la edición americana de 1983, en el sello Alligator, de su primer disco, Check It!

    Sin embargo, si Mutabaruka ha conseguido traspasar todas las barreras en lo que se refiere a la capacidad de influir de un poeta dub, ha sido sobre todo por la popularidad de sus programas de radio, The Cutting Edge y Steppin' Razor, en ambos ejerciendo como anfitrión de entrevistas, un género, si uno se para a pensar, tan dialógico y con tanto potencial concienciador como la propia poesía dub.

La lírica dub es lírica transgresora. La lírica, lo explica bien Culler siguiendo el camino trazado por Northrop Fry (Anatomy of Criticism, 1957), adopta canónicamente la forma de una alocución que no se dirige al lector/oyente, sino a una entidad, explícitamente apelada o indeterminada; el lector/oyente es apenas testigo esa alocución, que directamente no le compete. La brillante formulación de esta característica por parte de Fry reza así:

 

The poet, so to speak, turns his back on his listeners, though he may speak for them and though they may repeat some of his words after him. (Anatomy of Criticism, p.250)

    El poeta dub, directamente confrontado a su público, pasa absolutamente por alto esta convención clásica de la lírica occidental. La poesía dub es poesía que se dirige genuinamente a sus oyentes. Sus lectores son, por tanto, testigos de la reproducción de un acto de emisión realmente dirigido a una audiencia.

    Fry, siguiendo un modelo explicativo religioso, atribuye formalmente a la lírica la apariencia de una alocución del "I" del poeta a un "Thou" que bien puede ser dios, una divinidad o un ser o entidad cualquiera que así adopta contornos cuasi-divinos. Se establece así una primera personal del plural lírica ("I-Thou"), ignorante de que su diálogo es indisimuladamente escuchado por una tercera persona. Sintomáticamente, existe una primera persona del plural rastafari bajo la forma "I and I", que borra los límites entre la individualidad del quien habla y quien escucha, entre el declamador y su público, entre el escritor y sus lectores. La poesía dub parte de ese "I" y se dirige a ese mismo "I", que no es sino la comunidad personificada en el poeta.

☀︎☀︎☀︎

Linton Kwesi Johnson, aka LKJ (Chapelton, 1952) es, seguramente, la figura más reconocible de la poesía dub fuera de la isla de Jamaica. La imagen de LKJ dirigiéndose a una muchedumbre a la puerta de un puesto policial es emblemática (Fig. 5). LKJ nació en Jamaica, pero se trasladó al Reino Unido poco antes de la independencia de su país natal. Creció, se educó, luchó (Fig. 6) y se transformó en el poeta y músico reconocido que es hoy en Londres. Siendo, seguramente, el más cultivado de los poetas dub, es, al mismo tiempo, el que más cuidado ha puesto en su trabajo por la preservación y significación del patois jamaicano. 

    LKJ representa como ningún otro la perfecta triangulación entre la oralidad, la música y la escritura de la poesía dub. Su más celebrado disco, Dread Beat an'Blood (1978), fue con anterioridad (1975) un libro con el mismo título. Su dub instrumental, genialmente ejemplificado en LKJ in Dub (1980), se encuentra entre lo más bellos del género.

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Africa must be free by 1983 

Hugh Mundell

Africa must be free by 1983 dub 

Augustus Pablo

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Reflections in red 

Oku Onuora

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Fig. 1. Lee "Scratch" Perry en su legendario Black Ark Studio

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Fig. 2. Oku Onuora

Last night 

 

got a peak

at the moon

last night

and didn't think of lovers

got a peak

at the moon

last night

an saw

a man with a load on his back

got a peak

at the moon

last night

and cried

Oku Onuora

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Fig. 3. Mikey Smith

Sunday

I sit

Sunday

not meditating on

people clapping

shouting

meek

shall inherit the earth

but meditating

freedom

I

shall not die

a natural death

but fighting.

Mikey Smith

Mi cyaan believe it

Mikey Smith

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Fig. 4. Mutabaruka

Weh mi belang?

 

negro?

nigga?

west indian?

den a which country i belang?

chinese—china

indian—india

european—europe

negro?

nigga?

west indian?

den a which country i belang

negro—black

but negroland no

nigga—stupid

but stupidland no

west yes

but i nu indian

den a which country i belang?

 

i affe guh trace

my original place

try fe fine out

wa mi is all about

a come ya fram de east

dat i know

an in de east

there is no negro

nigga?

dat i caa figga

west indian?

a which country i belang?

 

wait

 

a rememba a land

weh man ack like man

dem use fe call wi

NIGERIAN

GHANANIAN

ETHIOPIAN

Mutabaruka

Check it!

Mutabaruka

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Fig. 5. Linton Kwesi Johson

Dread beat n'blood

Brothers and sisters rocking
A dread beat pulsing fire, burning

Chocolate hour and darkness creeping night

Black veiled night is weeping
Electric lights consoling, night

A small hall soaked in smoke :
A house of ganja mist

Music blazing, sounding, thumping fire. blood
Brothers and sisters rocking, stopping,

                                                       [rocking
Music breaking out, bleeding out, thumping

                                                [out fire : burning

Electric hour of the red bulb
Staining the brain with a blood flow
And a bad bad thing is brewing

Ganja crawling, creeping to the brain
Cold lights hurting, breaking, hurting
Fire in the head an a dread beat bleeding,

                                        [heating fire, dread

Rocks rolling over hearts leaping wild
Rage rising out of the heat of the hurt
And a fist curled in anger reaches a her
Then flash of a blade from another to a him
Leaps out for a dig of a flesh of a piece of skin
And blood, bitterness, exploding fire, wailing blood, and bleeding

Linton Kwesi Johnson

BritishBlackPanthers.jpg

Fig. 6. Emblema de los British Black Panthers, organización a la que LKJ perteneció y en la que actuó como agitador cultural en su adolescencia

Ingland is a bitch

W'en mi jus' come to Landan toun

Mi use to work pan di andahgroun

But workin' pan di andahgroun

Y'u don't get fi know your way around

 

Inglan is a bitch

There's no escapin' it

Inglan is a bitch

There's no runnin' whey fram it

 

Mi get a lickle jab in a bih 'otell

An' awftah a while, mi was doin' quite well

Dem staat mi aaf as a dish-washah

But w'en mi tek a stack, mi noh tun clack-watchah

 

Inglan is a bitch

There's no escapin' it

Inglan is a bitch

No baddah try fi hide fram it

 

W'en dem gi' you di lickle wage packit

Fus dem rab it wid dem big tax rackit

Y'u haffi struggle fi mek ends meet

An' w'en y'u goh a y'u bed y'u jus' can't sleep

 

Inglan is a bitch

There's no escapin' it

Inglan is a bitch

A noh lie mi a tell, a true

 

Mi use to work dig ditch w'en it cowl noh bitch

Mi did strang like a mule, but bwoy, mi did fool

Den awftah a while mi jus' stap dhu ovahtime

Den awftah a while mi jus' phu dung mi tool

 

Inglan is a bitch

There's no escapin' it

Inglan is a bitch

Y'u haffi know how fi survive in it

 

Well mi dhu day wok an' mi dhu nite wok

Mi dhu clean wok an' mi dhu dutty wok

Dem seh dat black man is very lazy

But if y'u si how mi wok y'u woulda sey mi crazy

 

Inglan is a bitch

There's no escapin' it

Inglan is a bitch

Y'u bettah face up to it

 

Dem a have a lickle facktri up inna Brackly

Inna disya facktri all dem dhu is pack crackry

Fi di laas fifteen years dem get mi laybah

Now awftah fifteen years mi fall out a fayvah

 

Inglan is a bitch

There's no escapin' it

Inglan is a bitch

There's no runnin' whey fram it

 

Mi know dem have work, work in abundant

Yet still, dem mek mi redundant

Now, at fifty-five mi gettin' quite ol'

Yet still, dem sen' mi fi goh draw dole

 

Inglan is a bitch

There's no escapin' it

Inglan is a bitch

Is whey wi a goh dhu 'bout it?

Linton Kwesi Johnson

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