No solo existe el lector de la literatura escrita, sino también el oyente de la

literatura no escrita

 

Hans-Georg Gadamer, "La voz y el lenguaje"

 

 

 

El dub surge en Jamaica como respuesta a la presión de los deejays (recordemos, no pinchadiscos, sino declamadores) por conquistar espacios en la estructura de las canciones. Este espacio se lo ofrecieron, primero, las versiones instrumentales de los temas, más tarde la organización de los propios temas y, definitivamente, la manipulación de los temas por parte de los ingenieros de sonido en la mesa de producción y mezcla, gracias a la generalización en la isla de los sistemas de grabación por canales. Estos sistemas permitieron inserciones y eliminaciones, repeticiones, reverberaciones, etc., en perfecta consonancia con el toasting (declamación) de los deejays. Solo más tarde, bastante más tarde, los dubs comienzan a ser valorados en sí mismos y se emancipan, tal como los escuchamos habitualmente ahora, despojados de acompañamiento vocal. Sin embargo, antes de que el dub instrumental ganase el aprecio que hoy tiene, ocurrió el efecto contrario. El valor concedido al efecto vocal sobrepuesto a las manipulaciones instrumentales dio lugar a que las declamaciones festivas de los deejays (exhortaciones al baile, zalemas al operator (pinchadiscos) o imprecaciones a los sound systems rivales) cediesen su lugar a las declamaciones mucho más serias de los dub poets.

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Debemos a Orlando Wong (aka Oku Nagba Ozala Onuora, aka Oku Onuora; Kingston, 1952), una de las más sencillas y exactas definiciones de dub poetry: “It is a poem that has a build-in [sic] reggae rhythm”; o, en otra de sus formulaciones, “poetry with a built-in riddim”. Riddim es el tecnicismo que en Jamaica nombra la base rítmica de la música reggae, ese diálogo perfectamente engranado que mantienen la percusión y el bajo. Las manipulaciones de la mesa de mezclas hacen que esa línea rítmica, a su vez adornada e intensificada, se convierta en la característica musical más distintiva del dub. El poema dub consiste, básicamente, en una acomodación de la dicción del poeta a dicho ritmo. Así, el propio Oku Onuora aporta la mejor de las pistas para verificar si su definición se cumple realmente en una pieza en particular: “Hence when the poem is read without any reggae rhythm (so to speak) backing, one can distinctly hear the reggae coming out of the poem”. La poesía dub es pues, como mínimo, palabra impregnada del latido del reggae.

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Oku Onuora es reconocido como el padre de la poesía dub jamaicana. Fue también el primer poeta dub en declamar con el acompañamiento de una banda, The Light of Saba, habitual acompañante del saxofonista Cedic “Im” Brooks. Siendo así, puede decirse que la poesía dub nació en la cárcel y que el primer concierto de dub poético tuvo asimismo lugar en una prisión. Onuora, todavía Orlando Wong, fue condenado a quince años de privación de libertad en 1970 por el asalto a una oficina de correos cuando formaba parte de una banda callejera con motivaciones políticas. Su participación en motines e intentos de fuga motivó su traslado a una prisión de máxima seguridad. Empezó a escribir entre rejas en 1971 y entre rejas tuvo la oportunidad de recitar con los músicos de Cedric Brooks en 1974. El dub poético es pues, como el flamenco y muchos otros géneros, música carcelaria. La popularidad de su poesía más allá de las rejas le valió a Oku Onuora un indulto en 1977.

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Onuora publicó su primer libro de poesía en 1978 (ECHO) y editó su primer disco de 7" en 1979 (“Reflections on Red”), acompañado por la sección rítmica de The Wailers. Editó el LP Pressure Drop en 1984, que contiene varias composiciones de su primer libro. Sus discos posteriores son, en cambio, de dub instrumental.

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El ritmo, afirma Jonathan Culler, en sintonía con tantos otros teóricos de la literatura, es la esencia última de la poesía lírica. El poema es, por encima de cualquier otra cosa, un evento sonoro que se presenta a sí mismo con la aspiración de ser recordado, memorizado, esto es, transformado en parte orgánica del propio cuerpo. Los poemas carcelarios de Oku Onuora son subversivos. Muchos de ellos le fueron confiscados. Sin embargo, es la presentación de esas ideas en un formato memorable lo que les da el valor de lo poético, no las ideas en sí mismas. El dub las convierte en ideas latientes, vivas. Onuora las concibió en el silencio de una prisión, las encarnó como música en la misma prisión y nos demostró, con su música instrumental, ya en libertad, que a un mensaje subversivo le puede bastar con el ritmo. Las palabras se dejan presuponer con facilidad. El ritmo no.

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En todo caso, no cualquier palabra se deja presuponer por el riddim.  La poesía dub solo ha existido al servicio del mensaje liberador de las masas más desfavorecidas de la isla de Jamaica. Las rejas de la celda y los muros de la prisión, los límites del gueto o los confines de la isla…, el Zion africano como referente liberador. Pero, repito: ese es el mensaje. Solo el riddim lo transforma en poesía.

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Michael “Mikey” Smith (1954-1983) es la estrella fugaz de la poesía dub. Su poesía aparece recogida en el volumen It a come (1986). Fue asesinado con ensañamiento por unos matones del JPL tras haber ridiculizado a un líder del partido en un acto público. Mikey Smith era un sujeto peligroso, más que por sus ideas libertarias, por su capacidad para transmitirlas en un formato memorable, es decir, fácilmente memorizable e indeleble para sus oyentes. La poesía es un material que levanta sospechas. La poesía dub es, directamente, material inflamable.

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Con todo, la poesía dub no ha estado siempre asociada a vicisitudes tan turbulentas. Alan Hope (aka Mutabaruka, aka Muta; Rae Town, 1952), pudo transformarse en una leyenda de la literatura, la música, la espiritualidad y la comunicación social en Jamaica sin necesidad de haber sufrido la privación de su vida ni de su libertad. Sus primeros poemas datan de 1971, fecha en la que optó por una vida de retiro con su familia en las montañas del norte de la isla. Su obra poética hasta la fecha comprende cuatro volúmenes: Outcry (1973), Sun and Moon (1976), The Book: First Poems (1980) y The Next Poems (2005).

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Mutabaruka ha editado, entre 1982 y 2009, once LP y varias decenas de 7", aunque comenzó con anterioridad a declamar con su propia banda, Truth, o con el acompañamiento de The Light of Saba, la banda de Cedric “Im” Brooks. En 1984 publicó el disco Outcry, versión musical de sus poemas de 1973. Su reconocimiento internacional se debe particularmente a la edición americana de su primer disco, Check It! (1983). Sin embargo, Mutabaruka ha conseguido traspasar todas las barreras en lo que se refiere a la capacidad de influencia de un poeta dub, sobre todo, por la popularidad de sus programas de radio, The Cutting Edge y Steppin' Razor, en ambos ejerciendo como anfitrión de entrevistas, un género, cuando es bien ejercido, tan dialógico y con tanto potencial concienciador como la propia poesía dub.

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Linton Kwesi Johnson (aka LKJ; Chapelton, 1952) es, seguramente, la figura más reconocible de la poesía dub fuera de la isla de Jamaica. La imagen de LKJ dirigiéndose a una muchedumbre a la puerta de un puesto policial es emblemática. LKJ nació en Jamaica, pero se trasladó al Reino Unido poco antes de la independencia de su país natal. Creció, se educó, luchó y se transformó en el poeta y músico reconocido que es hoy en Londres. Siendo, seguramente, el más cultivado de los poetas dub, es, al mismo tiempo, el que más cuidado ha puesto en su trabajo por la preservación y significación del patois jamaicano. LKJ representa como ningún otro la perfecta triangulación entre la oralidad, la música y la escritura de la poesía dub. Su más celebrado disco, Dread Beat an'Blood (1978), fue con anterioridad (1975) un libro con el mismo título. Su dub instrumental, genialmente ejemplificado en LKJ in Dub (1980), se encuentra entre lo más bello del género.

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La lírica dub es lírica transgresora. La lírica, lo explica bien Culler siguiendo el camino trazado por Northrop Fry, adopta canónicamente la forma de una alocución que no se dirige al lector/oyente, sino a una entidad, explícitamente apelada o indeterminada; el lector/oyente es apenas testigo de esa alocución, que directamente no le compete. La brillante formulación de esta característica por parte de Fry reza así:

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The poet, so to speak, turns his back on his listeners, though he may speak for them and though they may repeat some of his words after him. (Anatomy of Criticism. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1957, pág.250)

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El poeta dub, directamente confrontado a su público, pasa absolutamente por alto esta convención clásica de la lírica occidental. La poesía dub es poesía que se dirige genuinamente a sus oyentes. Sus lectores son, por tanto, testigos de la reproducción de un acto de emisión realmente dirigido a una audiencia.

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Fry, siguiendo un modelo explicativo religioso, atribuye formalmente a la lírica la apariencia de una alocución del “I” del poeta a un “Thou” que bien puede ser dios, una divinidad o un ser o entidad cualquiera que así adquiere contornos cuasi-divinos. Se establece de este modo una primera personal del plural lírica (“I-Thou”), ignorante de que su diálogo es indisimuladamente escuchado por una tercera persona, el lector. Sintomáticamente, existe una primera persona del plural rastafari bajo la forma “I and I”, que borra los límites entre la individualidad del quien habla y quien escucha, entre el declamador y su público, entre el escritor y sus lectores. La poesía dub parte de ese “I” y se dirige a ese mismo “I”, que no es sino la comunidad personificada en el poeta.

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Es de sobra sabido con qué facilidad los músicos se dejan deslizar hacia el territorio vacío de la complacencia comercial. La música es otra cosa. Ella sabe y consigue defenderse constantemente, burlándose como si tal cosa de las tentaciones de la aclamación efímera y del usar y tirar, desapareciendo del mapa y apareciendo de improviso en el lugar más inesperado, en cualquier otra parte. Y, cuando todo parece fallar, siempre estará ahí su aliada más fiel y más punzante: la palabra desnuda. Frente a tanto rastafarismo de pega, al reggae siempre le quedarán el riddim y la palabra. Dub poetry.

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