Man, we're going into the heart of the ghetto!

 

Taxista, camino de Waterhouse District, West Kingston—anotado por Michael Veal en Dub. Soundscapes and Shattered Songs in Jamaican Reggae

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That's what I feel dub does—it reinvents itself

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Mikey Dread

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Como todo urbanita ya más o menos sabe (o debería saber), el reciclado del residuo diario es todo un arte que conviene abordar con la mayor templanza espiritual posible. Un abordaje zen a esta tarea cotidiana no es, ni mucho menos, desaconsejable. El reciclado seguramente ha acompañado al hombre, de una u otra forma, con una u otra motivación o función, a lo largo de toda su historia. Como dicen en uno de los rincones del mundo en que me ha correspondido vivir, "quien guarda lo que no interesa, tendrá lo que le hace falta". Históricamente, y aún hoy en buena parte del mundo, seguramente haya sido ese el principal motivo para separar y guardar, a la espera de una necesidad que, tarde o temprano, se habrá de presentar. Hoy, en otras partes del mundo, irónicamente, el reciclado se nos ha impuesto como una necesidad acuciante para aliviar al planeta, un tanto a la desesperada, del colapso casi cierto al que lo ha abocado la sobreabundancia del confort civilizado.

 

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Así como el reciclaje puede (¿debe?) ser visto como todo un arte, el arte también puede verse a menudo como una forma de reciclaje. No llevaré aquí la idea hasta el extremo, pero, en el fondo, ¿qué es el arte si no un reciclado a tiempo de los detritos de las mejores imaginaciones? No, aquí solo me ocuparé de esas formas de arte que literalmente se sirven de lo que ya ha sido usado, como el "ready made" o "arte encontrado", que en su día popularizara y diera marchamo de "arte" Marcel Duchamp, con sus ruedas de bicicleta y urinarios de loza convertidos en piezas de exposición y museo como por arte de magia. El arte encontrado, como el collage, su pariente cercano, no han dejado de acompañarnos desde entonces (Fig. 1).

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¿Qué decir de la música? Bach y Haendel, dos de los verdaderamente grandes, reciclaban con absoluta naturalidad fragmentos de sus obras (también de obras ajenas, en el caso del segundo) como técnica compositiva habitual en sus trabajos. Más recientemente, el melotrón, primero, y, más tarde, el uso generalizado del sampler (Fig. 2) (1), consolidada en los años 90 del siglo XX a través del hip-hop, han convertido el reciclaje sónico en un elemento instrumental más (no sin pliegues legales) de la música popular contemporánea.

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El espectáculo musical, habitualmente callejero, en torno a los llamados sound systems fue una de las mayores fuentes de diversión popular en Jamaica entres los años sesenta y ochenta del siglo XX, derivando más recientemente en la escena dancehall. La gran estrella del sound system (obviando, claro, a la masa reunida para bailar hasta el éxtasis) era el deejay (Fig. 3), cuyo arte consistía en declamar (to toast) todo tipo de soflamas sobre un trasfondo musical (ska, rocksteady o roots, sucesivamente en el tiempo) a cuyo cargo se encontraba el selector (o sea, el pinchadiscos).

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Originalmente, el deejay salmodiaba sobreponiendo su voz a las versiones instrumentales de la cara B de los discos de 7" más o menos exitosos del momento. El primer paso hacia el dub se produjo cuando la poco menos que artesanal industria discográfica de la isla entendió la posibilidad de negocio que había en la grabación de versiones acomodadas a las necesidades los deejays, primero, y, casi inmediatamente, en la elaboración de versiones a través de los medios, rudimentarios pero eficaces, que propiciaban las técnicas de grabación multi-pista y de distorsión en las producciones. Nace así el dub, inicialmente como un espacio sonoro apto para los toats de los deejays.

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Véamoslo ahora en acción con un par de buenos ejemplos (2).

 

En el primero, nos encontramos con tres verdaderos gigantes de la música jamaicana: Johnny Clarke canta, en primer lugar, la pieza de roots-reggae "Time Will Tell", y escuchamos, a continuación, una versión de la misma pieza con la mayor parte del componente vocal extraído, quedando en destaque la parte instrumental, con todo tipo de distorsiones, debida a The Agroovators; la producción es, en ambos casos, de Bunny 'Striker' Lee.

 

En el segundo ejemplo, otro trío de ases. En primer lugar, otra instrumentación magistral de The Agroovators con Bunny 'Striker' Lee como productor/manipulador; a continuación, la misma pieza con partes interpretativas del roots original y un fantástico toast de Jah Stitch.

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Desde un punto de vista cultural, o eso que actualmente se conoce como etnomusical, el momento de festividad colectiva en torno al sound system constituye lo más valioso del legado musical jamaicano. Es además, en palabras aproximadas a las del estudioso Michael Veal (3), el elemento que aporta un verdadero grosor cultural a la experimentación realizada en los estudios. Contamos con suficientes grabaciones para poder captar la intensidad salmódica de los deejays. Sin embargo, la ejecución del sound system como tal, la respuesta más o menos espontánea de las audiencias, el complejo sociológico y económico en torno a estos modestos montajes sonoros, representan el lado inmaterial y efímero del fenómeno, aquel cuya preservación escapa a las técnicas de reproducibilidad masiva; es decir, el aura o halo benjaminianos que rodea a la cultura musical jamaicana, ya inaccesible para siempre para quien no estuvo en el momento y lugar exactos.

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Los dubs, es decir, las piezas básicamente instrumentales salidas de los estudios tras las manipulaciones de los ingenieros, son el otro gran tesoro del fenómeno jamaicano de los sound systems. Despojados del papel auxiliar que en su día tuvieron, con todas su distorsiones y reverberaciones, se nos ofrecen hoy como piezas a la altura de la más ingeniosas formas de experimentación de la electrónica musical del siglo XX. Era absolutamente esperable que los dubs se transformasen en un género musical totalmente emancipado: el dub. Más aún, el genio de manipuladores sónicos como King Tubby, Lee "Scratch" Perry, Scientist, Mickey Dread, Phil Pratt o Prince Jammy, entre otros, lo hacían inevitable. Michael Veal se refiere a todos ellos como "figuras del tecno-deconstruccionismo" (p. 35). Su acertada definición del género es esta (p. 34):

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Estilo en que la música popular de Jamaica fue deconstruida y reconfigurada con medios electrónicos por una generación de ingenieros de estudio, que la armonizaron con el potencial de África, el espacio exterior, la naturaleza, la psicodelia y los dispositivos electrónicos de última generación.

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El dub ha resultado tan prolífico que, según se mire, resulta facilísimo y dificilísimo al mismo tiempo seleccionar un único puñado de piezas para representarlo. Las tres siguientes están entre mis favoritas (4). En la primera, de King Tubby, a quien cabe atribuir la paternidad del género, se escucha, además, la genial melódica de Augustus Pablo; la segunda es de Lee "Scracht" Perry, acompañado por sus Upsetters; la última es de Scientist, el discípulo más aventajado de Tubby y, en mi opinión, figura suprema del género (Fig. 5).

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Aunque la definición de Veal parece limitar el dub a una generación muy concreta de ingenieros de estudio y, por tanto, a unas pocas décadas de finales del siglo XX, lo cierto es que, como él sabe mejor que nadie, el dub ha conseguido establecerse más allá de sus primeros artistas y su primera generación de discípulos en Jamaica. Su vigencia se puede encontrar, por un lado, en la transfusión de técnicas y efectos sonoros que el dub ha aportado a las diferentes músicas electrónicas de nuestros días. Además del siempre referido caso del hip-hop, acaso sea el trip-hop, que brotó en Bristol casi con el cambio de milenio, la manifestación musical que mejor ha plasmado la riqueza del dub, acomodándola a sus más complejos y oscuros paisajes sonoros. Pero, por encima de estos casos de hibridación musical, el dub sigue vivo como tal, porque ha sabido adaptarse a los progresos técnicos de los estudios de grabación y también a la evolución de las audiencias proclives a su estética musical. No estando plenamente inserto en el fascinante universo de la electrónica dub más reciente, me atrevo de todos modos a sugerir algunos nombres dignos de seguimiento y disfrute: Automaton, Burnt Friedman & The Nu Dub Players, Kode 9, Phase Selector Sound…

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A estas alturas, el dub ya es un producto musical más británico que jamaicano; y, en el fondo, universal, como mostraré más abajo. En este salto intercontinental, es obligado desatacar algunas figuras "puente" verdaderamente excepcionales (Fig. 6). Por ejemplo, el guyanés Mad Professor (Neil Fraser), discípulo de Lee Perry, establecido en Londres y considerado uno de los mejores representantes de los ingenieros dub de segunda generación. Sin entrar en su prolífica producción en nombre propio, es el artífice de la re-elaboración del Protection (1994) de los Massive Attack (No Protection, 1995), considera por muchos (seguidores de la banda de Bristol incluidos) como superior al álbum original (5).

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Otra figura puente incuestionable, esta ya nativa del Reino Unido, es Adrian Sherwood, destacadamente por sus varios proyectos de reunión, bajo su dirección y producción, de músicos jamaicanos excepcionales: African Head Charge, Creation Rebel, Dub Syndicate o Singer and Players (6). Es difícil encontrar un solo minuto en sus discos que no sea memorable (Fig. 6).

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El dub, como parte de las músicas reggae jamaicanas, forma parte del patrimonio mundial reconocido por la UNESCO desde 2018. Sin embargo, no habría necesitado ese reconocimiento para alcanzar la universalización de la goza hoy día. Tratar de extenderme convertiría esta nota en interminable. Valga como muestra un botón, la extraordinaria banda S.T.A., que hace dub en Barcelona, y cuyos dos primeros discos del larga duración han sido editados y son distribuidos desde Oviedo por Discos Humo. Auténtico dub, es decir, música de primerísima categoría (7).

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Concluyo con algunas afirmaciones que podrán parecer grandilocuentes, pero que suscribo con absoluta sinceridad. Pioneros del dub como King Tubby, Lee Perry, Phil Pratt, etc., pertenecen, salvando las debidas distancias, a la misma estirpe musical que Bach o Haendel. En sus manos, cualquier fragmento sonoro ya usado o desechado previamente podía convertirse en clave de una rediviva pieza magistral. La dignidad de la música de los últimos venía a menudo impresa por la tarea de reforma protestante del culto cristiano o por la demanda de la corte y sus ritos. De modo semejante, el dub también ha servido para loar la gloria del antiguo testamento, convertido en guía del culto rastafari, o la dignidad del reino de Jah o sus encarnaciones africanas. Al dub, como en el fondo insinúa Michael Veal, le asiste todo un trasfondo de tradición y cultura que le falta, por ejemplo, a la experimentación electrónica de las vanguardias europeas y americanas del siglo XX, ejecutada en fríos estudios radiofónicos o sofisticados laboratorios financiados al efecto. Con todo, al dub no le hace falta otra justificación que no sea la enorme riqueza de los paisajes sonoros que los maestros del género supieron elaborar desde sus oscuros estudios en el corazón del ghetto. Nadie, naturalmente, debe sentirse obligado a ser capaz de disfrutarlos. Tal vez, el comentario de rechazo que más recurrentemente despierta es el que alude a su monotonía. Al comentario de que sus canciones eran poco más que un zumbido monótono, Leonard Cohen respondió en cierta ocasión que le parecía una reacción honesta a su música. En el único fragmento escrito en su lengua vernácula que se conserva, el filósofo tardo-racionalista holandés Ludovicus Holmesterius escribió lo siguiente: "Open je geest voor monotonie, het is nooit hetzelfde als zichzelf". Es decir: Abre tu mente a la monotonía, nunca es igual a sí misma (8).