Música obliqua, música recta

Oviedo. 05.06.20

Wat naïef wie denkt dat hij voor zichzelf spreekt! Praten en citeren zijn hetzelfde. Voor altijd
'¡Qué ingenuo quien piensa que habla por sí mismo! Hablar y citar son la misma cosa. Siempre'
Ludovicus Holmesterius

Fragmenten #14c; trad./ed. Javier García Rodríguez

by perropampa™

 

 

 

Lenguaje y música son fenómenos extraordinariamente semejantes. Ante todo, por su secuencialidad y su capacidad para sobreponerse e imponerse al tiempo; pero, sobre todo, por su capacidad para replicarse sin repetirse, es decir, para reinventarse hasta el infinito (aunque Andrea Levy teme que la música se esté acabando, lo ha escrito en Vanity Fair. ¡Qué guay!). Tan semejantes son, que las habilidades musicales propias de tantísimas especies de animales no humanos seguramente sean la mejor prueba de que el lenguaje, en el fondo, no convierte a los humanos en algo tan excepcional como es común pensar. Pero a pesar de ser tan semejantes, casi hermanos, podríamos decir, el lenguaje y la música no tienen el menor empacho en mezclarse incestuosamente de las más diversas maneras, desde la copla popular (copla, por cierto, deriva de copula) hasta la ópera clásica (donde el “desde… hasta” no prejuzga diferencia de rango alguna). Una canción es, en efecto, la copula entre la música y la palabra, que se funden con resultados a veces celestiales y a veces nefastos (Stephin Merritt dice hoy en El País que el 90% de las canciones, como el 90% de casi todo, es una mierda).

Tan parecidos son lenguaje y música que, pari passu (me resistía a morir sin haber usado esta expresión), casi todo lo que podemos hacer con palabras lo podemos hacer con música, y viceversa. Hace poco, un alumno (cuyo nombre declararé con gusto si casualmente lee esto y me autoriza), estudiante también de técnicas de sonido al servicio de las artes visuales, me demostró fehacientemente que la banda sonora que discurre en paralelo a una cinta cinematográfica puede cubrir prácticamente todo el espectro de funciones que se le suponen al lenguaje: la auto-expresión, el requerimiento, la descripción, el juego poético, la insistencia… Sin embargo, me apuntaba, la sonoridad no verbal parece encontrar un límite a la hora de convertirse en asunto de sí misma. En el ámbito específico al que él se refería, el de las bandas sonoras cinematográficas, seguramente sea una observación correcta. Ahora bien, si nos concentramos en la música, y no en el sonido en general, y ampliamos la perspectiva al incestuoso contexto de las canciones, observamos que el fenómeno musical vuelve a manifestar la misma facilidad que el lenguaje para incorporar el discurso ajeno como parte del discurso propio, dando lugar a esa especie de magia en que el lenguaje (o la música) apunta y se contiene a sí mismo (o a sí misma) como un elemento sobre el que se construye más lenguaje (o más música). En pocas palabras, las canciones, como el lenguaje, sirven para citar, ya sea fragmentos de lenguaje ya sea fragmentos o canciones ajenas.

Igual que un escrito puede contener una cita literal larga, incluso muy larga (el Quijote de Pierre Menard contiene una cita involuntaria de la totalidad del Quijote de Cervantes), las canciones consisten a menudo en largas citas literales. Aunque la música tiene aquí ventaja sobre el lenguaje, porque cantando uno puede repetir al pie de la letra una canción ajena sin repetir, sin embargo, la canción. La versión es un género musical en sí mismo, con sus grandes virtuosos (como los fantásticos Matthew Sweet & Susanna Hoffs) y con sus, más o menos acertados, practicantes ocasionales. El concepto o, mejor tal vez, la consideración de la versión ha variado mucho con el tiempo. Escuchando música de los años 60, uno descubre constantemente que tal o cual canción no era original de quien pensaba, ni de quien pudo pasar a pensar a continuación (¿de quién es ‘Hey, Joe’?). Las versiones de Dylan, incluso anteriores a la grabación de su propia versión, son innumerables (con un director con la meticulosidad y paciencia proverbiales del gran Antonio Fernández Insuela, sería un fantástico tema de tesis doctoral). Incorporar un puñado de versiones en un disco no era entonces demérito ni muestra de la limitación del genio propio. The Byrds, que algunos, y bien informados, consideran la mejor banda de los 60, grabó tantas versiones de Dylan que han dado para publicar algún recopilatorio. 

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Un caso particularmente interesante es el de las músicas reggae en Jamaica. En los años sesenta y setenta, al menos (desconozco si las cosas han cambiado desde entonces), los derechos de propiedad intelectual de las piezas musicales los adquiría el productor de las grabaciones. Y el efecto no pudo ser más positivo, porque al cambiar la versión producida, la canción pasaba a ser, intelectual y legalmente, automáticamente otra canción. La consecuencia fue una proliferación de “estándares” melódicos que, a la manera del jazz, generó recreaciones ad infinitum de una misma, aunque diferente, pieza, habitualmente con títulos por completo distintos. El juego de la comparación al que invitan hoy estas familias de canciones es delicioso.

Pero la música también se maneja bien con la cita breve, que es la verdadera prueba del algodón de lo que trato de mostrar. Más aún, la música se maneja con soltura tanto con las citas textuales que, suele decirse, ponen el énfasis en el autor, como con aquellas que lo ponen en el contenido referido. Y se maneja, además, con idéntica habilidad para citar textualmente, como para hacerlo aproximadamente, o parafrasear, e incluso para darle la vuelta al sentido de lo citado y convertirlo en una especie de versión mutada en su contra. Nada mejor que un puñado de ejemplos.

El amor de Jonathan Richman hacia Velvet Underground se deja sentir en casi toda su genial obra. Sin embargo, lo hace espectacularmente, de forma frontal y breve, en la increíble 'Velvet Underground' de su álbum I, Jonathan (1992), uno de los mejores de toda su extensísima discografía. En esa canción, el homenaje a la mítica banda neoyorquina se traduce en la irrupción, perfectamente armonizada con el resto de la pieza, de un fragmento de la inmortal 'Sister ray'. Otro bellísimo ejemplo, pero este dentro del género de la paráfrasis, es el homenaje de Luke Haines a Alan Vega en su homenaje global a la escena punk del Nueva York de los años 70. La canción, llena de aproximaciones a la sonoridad única de los Suicide, lleva por título, no en vano, la fórmula introductoria de cita por excelencia: 'Alan Vega says'. Difícil hacerlo mejor. Para concluir, el ejemplo sorprendente de brevísima paráfrasis al revés, enfatizando ahora el contenido y no el autor, con que The Delgados, el finísimo grupo escocés, le tuerce el cuello al cisne del ‘All you need is love’ de los fab four, convirtiéndolo en un siniestro 'All you need is hate', que suena como los ángeles.

En conclusión, el lenguaje es música, la música es lenguaje, y los pájaros hablan como nosotros cantamos. Más o menos. Alton Ellis, el gran pionero del rocksteady jamaicano, se preguntaba por qué cantan los pájaros. Curiosamente, los Violent Femmes recogieron el guante e intentaron responderle en su álbum de 1991, Why do birds sing?, que viene a cuento porque contiene una preciosa versión del 'Do you really want to hurt me', que en los primeros años 80 popularizaran el repelente Boy George y sus chicos del Culture Club. La realidad casi siempre supere al arte, pero en este caso la paráfrasis vence al original.

 

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