1  Words from the paisley underground

Así es como empiezan muchas cosas. Hágase la luz, y la luz se hizo. Yo os declaro marido y mujer, y ya podéis besaros. Michael Quercio pronuncia dos palabras mágicas en una entrevista para una oscura publicación musical, y nace un estilo musical. El filósofo John Langshaw Austin tuvo la perspicacia de ver, allá por los años cincuenta del pasado siglo, que usamos las palabras no solo para describir el mundo, sino, tal vez sobre todo, para inventarlo (1). No estaríamos hablando, como lo hacemos hoy, del Paisley Underground sin aquel acto originario de habla de Michael Quercio, cabeza visible de The Salvation Army, renombrados ya, en un acto más de magia verbal, como The Three O’Clock. En la verdadera noche oscura del alma — escribió F. Scott Fritzerald en El crack-up — siempre son las tres de la mañana, día tras día. Dicen que esta hermosa cita literaria salvó a la banda de un litigio con la auténtica (?) Salvation Army (2). La historia de The Three O´Clock, incluyendo el episodio bautismal del Paisley Underground, la cuenta, detallada y bellamente ilustrada, un tal Jay Strange en su blog Art into Dust (3). Por mi parte, divagaré un poco más sobre cómo las palabras nos ayudan a dar existencia a las cosas. A veces, aunque tal vez las menos, a cosas ciertamente hermosas.

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     Paisley. Cachemira. También cachemir, estampado de bacteria, estampado de ameba, gota, lágrima, buta o boteh. La mejor denominación es… la que a cada cual guste más. Yo me quedo con estampado de ameba. Una ameba, para quien estaba despistado ese día en clase de ciencias, es un organismo unicelular nucleado de poco más de un milímetro de tamaño, cuya principal singularidad morfológica son las extensiones de la membrana llamadas pseudópodos, que, sin serlo propiamente, actúan como los flagelos que dotan de movilidad a otros organismos semejantes. A través de una lente de aumento, una ameba tiene la apariencia de un saco fantasmalmente transparente lleno de corpúsculos multicolores en constante movimiento. Aquí está una, vista por una cámara y un ojo privilegiados.

Fig.1. Ameba proteus 

     El estampado de ameba surgió, según parece, en la Persia Sasánida (siglos IV a VII d.C.), aunque debe su popularidad a la posterior expansión por la India y a la atracción que allí ejerció sobre los británicos. Paisley es el nombre de la cuidad escocesa que se especializó en la producción de chales de imitación con estampados de ameba, que acabaron popularizando también el estilo entre los menos pudientes. En la antigua Persia, las amebas eran, en realidad, la estilización de una especie de arbusto (boteh) de contorno parecido al de los cipreses. Persia, India, las Islas Británicas… Una simple ameba parece suficiente para hacer que alguien sienta que recorre medio mundo y varios siglos de historia. De hecho, mucho más que eso.​

Fig.2. Alfombra persa antigua decorada con boteh

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     Son los últimos años sesenta del pasado siglo XX. Llega (y pasa) el verano del amor. John, Paul, George y Ringo viajan a la India. Aparecen (y algunos privilegiados consumen) nuevas sustancia alucinógenas…. En una palabra (también mágica): la psicodelia (literalmente, la visión de o a través de la mente) hace acto de presencia. Lo que la mente consigue descubrir desde esa nueva atalaya visual es la alteración de sus propios estados de conciencia (como si la conciencia no fuera, sin ayuda ninguna, el mayor estado de alteración mental concebible). Los viajes no son siempre buenos. En la costa de California, jóvenes obsesionados por ser mejores que The Beatles (y que, a ratos, lo son), adoptan el estampado de ameba como síntesis y símbolo del nuevo mundo al que se han asomado sus mentes.

     En el interior de la ameba, un sinnúmero de corpúsculos multicolores fluyen incansables, generando patrones alucinantes e irrepetibles como un caleidoscopio enloquecido. La ameba es un micro-universo en sí mismo infinito, ciertamente apto para simbolizar la infinitud de la mente en trance de conocerlo. La ameba se auto-replica, además, en una metástasis inagotable, dejando tras de sí una filigrana a su vez infinita de amebas diversamente entrelazadas. La imagen es perfecta: infinita por fuera, e infinita por dentro. Cada fular, cada bandana, cada camisa paisley capta una brizna finita de ese infinito abismo. No existe membrana capaz de contener la explosión creativa, obsesiva, que la ameba, el boteh, o el paisley, lleva dentro de sí y proyecta fuera de sí. No puede haber mejor representación simbólica del poder creativo de la mente que se contempla a sí misma y se descubre infinita. Cómo no creer, entonces, en una mente infinita más allá de la finitud cuerpo. El mundo es, en comparación, una minucia sin apenas existencia.

Fig.3. Fractalidad paisley.

    Si la mente se manifiesta en sí misma con un oscuro lenguaje propio, entonces el arte, en cualquiera de sus variantes, se convierte en la forma natural de intentar expresar sus estados. El intento es vano y paradójico, claro: vano, porque quien los experimenta siente nítidamente inefables esos estados puros de la mente; paradójico, porque se trata de hacer indirectamente comprensible a la mente lo que esta consigue directamente experimentar. Pero los resultados artísticos, aunque torpes por definición, son valiosos en sí mismos, porque manifiestan el empeño, tan humano, por situarse más allá de lo decible, aún sabiéndolo indecible, y acomodarlo a alguno de los lenguajes que propicia el arte. Las artes son los lenguajes de la impotencia. También, en una extraña conjunción, de los goces más sublimes de los que somos capaces (4).

     La metafísica de lo psicodélico no es difícil de formular. Cuestión diferente es la de establecer el alcance del marbete como práctica artística. En el terreno musical, la situación es confusa. Hasta cierto punto, uno es capaz de intuir si lo que escucha cabe o no dentro de los difusos límites de lo psicodélico, como es capaz de intuir, según parece, hasta qué punto lo que uno está comiendo entra o no dentro de los difusos límites de los curries. Pero nada menos fiable y más fácilmente revertible que las intuiciones (nos pongamos como nos pongamos, ni el sol sale todos los días, ni el tiempo es lo que solíamos pensar). La categorización difusa es terreno abonado para los llamados efectos “imán”: en pocas palabras, situaciones en que la categorización se realiza según el grado de aproximación a patrones de medida establecidos como prototipos de referencia (5). Este es un ejemplo: quien quiera juzgar si la música de segunda mitad de los sesenta que escucha en en este momento es psicodelia, hará bien en servirse de la codificación del prototipo en ese disco entre los discos llamado Nuggets (6).

Fig.4. Nuggets, por supuesto.

     La situación se complica cuando la categoría se proyecta a las décadas siguientes, tanto del pasado como del presente siglo. Entonces, el mejor punto de referencia a nuestro alcance ya no es directamente musical, sino literario: concretamente, el Turn on Your Mind, Jim DeRogatis (7). Lo recomiendo vivamente, desde luego, pero su excesiva liberalidad confunde bastante. Emerson, Lake and Palmer es psicodelia, Genesis es psicodelia, The Jam es psicodelia, Prince es psicodelia, The Beastie Boys es psicodelia, ¡Belle and Sebastian es psicodelia! No digo que no, pero es que aplicando tan generosamente el término, parece aplicable a casi cualquier cosa que nos propongamos, que es lo mismo que decir que el concepto deja de tener sentido. Al menos, un sentido discriminativo más o menos claro.

     El problema es más filosófico que musical, lo sé. Pero es que la música también es un problema filosófico. Para algunos, el amor al saber y el amor a la música se confunden, y música y filosofía son una y la misma cosa. El compromiso filosófico que yo he alcanzado para convivir con la psicodelia como categoría apta para señalar un tipo de música a la que amo particularmente es el siguiente (8). No existe una, ni siquiera un puñado de características que se cumplan en todos y cada uno de los casos en que hablamos de psicodelia musical. No existe, en fin, algo así como una quintaesencia que defina lo psicodélico. Lo que realmente existen son muchas características irregularmente repartidas entre unos y otros de los ejemplos musicales que percibimos como psicodélicos. Y es esa desigual distribución, en vez de la concentración de todas ellas en todos los ejemplares, lo que nos lleva a captar un aire de familia entre ellos, por más que en algunos casos apenas, o directamente, no compartan nada. Un símil pude ayudarnos a entenderlo mejor. Poco se parecen mi adorada perra Pampa, una delicada cocker canela, y mi no menos adorado perro Buddha, un robusto no se sabe qué con mucho de pastor alemán. Pero entre uno y otro existe toda una serie de razas y mezclas de razas que tienden entre ellos un puente que los convierte en inequívocamente caninos, a ninguno de ellos más que al otro, y ni más ni menos que a un schnauzer enano o a un gran danés. De vuelta a la música: densidad y excesos sonoros, reminiscencias de oriente, distorsiones acústicas, letras herméticas, nada de chicas, bares, o persecuciones policiales, etc., no importa ser exactos. Lo que resulta es una trama de características propicias a manifestarse en una amplísima gama de combinaciones posibles, garantizando una enorme variedad de parecidos de familia más que razonables. Personalmente, me conformo con esta idea de la psicodelia como una categoría abierta, más propensa al leve parecido que a la identidad férrea. Supongo que por algo así nos gusta Nuggets: captamos el parecido de familia, pero no hay dos únicas canciones que nos dejen con el regusto de la repetición.

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Por suerte, no me propongo descifrar el sentido último de lo que llamamos psicodelia. Sin embargo, para lo que me propongo necesito volver a lo que Jac Holman y Lenny Kaye destilaron y embotellaron como primera psicodelia en Nuggets. El disco es redondo donde los haya: The Electric Prunes, The Thirteenth Floor Elevators, Count Five, Chocolate Watch Band…, casi nada. Pero necesito detenerme por el momento en algo bastante más superficial que la incuestionable calidad sonora que todas esas bandas alcanzaron: los ropajes y demás parafernalia que caracterizó a los chicos y chicas, o a muchos de los chicos y chicas, de aquellos turbulentos tiempos en aquel plácido rincón de la costa oeste de los Estados Unidos. Otra buena sugerencia para entrar en ambiente es la de dejarse llevar por los 101 minutos de duración de la película Psych-Out (1968) — Pasaporte a la locura, en la versión doblada al español — entre cuyos atractivos se encuentra la participación estelar de un Jack Nicholson por lo pelos aún veinteañero (9). Digamos que la película es, dejando de lado cuestiones de valor estético, algo así como el homólogo costa-oeste de Blow-Up (1966). Paso por alto todo el elemento narrativo y visual de la cinta y voy directamente a la BSO (10). Nada mal: The Seeds, que también formará después parte del line-up de Nuggets; unos interesantísimos Boenzee Cryque, que se disolverían el mismo año 1968 sin dejar mucho más testimonio que un instrumental en esta banda sonora; The Storybook, banda también fugaz que apenas dejó más que su aportación de cuatro canciones a este disco; y, destacando claramente por encima de los demás, The Strawberry Alarm Clock, banda también de muy poco recorrido, pero que había publicado el año anterior un deslumbrante album con el revelador nombre de Incense and Peppermints (1967) (11).

Fig.5. Psych-Out (1968). Cartel de la película (izq.) y portada de la BSO (dcha.)

     Quedémonos con los Strawberries, sus velas y sus efluvios. En realidad, la portada de su disco lo dice todo. Es difícil que haya existido otra más paisley en la época que la de Incense and Peppermints. No le falta nada. Camisas, manteles, cortinajes, parafernalia oriental que no acierto a dar nombre, aunque intuyo vagamente relacionada con la combustión de hierbas cuando menos aromáticas. Nos ofrece el trasfondo perfecto para dar el salto a los primerísimos años ochenta, cuando jóvenes como Michael Quercio parecen estar experimentando un episodio de eso que un célebre crítico literario tipificó hace años como la ansiedad de la influencia (12).

Fig.6. Incense and Peppermints (1967). El paisley absoluto.

 

     Antes, una obligada nota a The Byrds y su muy temprana inmersión en la psicodelia con Fifth Dimension (1965) (13). Sin duda, The Byrds es la banda proteica del lugar y la época, capaz de transitar por todos los estilos y estéticas de vanguardia de los años sesenta con la mayor originalidad y solvencia. Su capacidad para desenvolverse con igual naturalidad con el folk eléctrico a lo Dylan, el country espacial a lo Gram Parsons, o la psicodelia west-coast más vibrante, los convierte en un punto de referencia fundamental, desde el que no resulta difícil comprender la propia heterogeneidad del paisley underground veinte años más tarde. La portada de Fifth Dimension, particularmente el emblema del grupo a gran tamaño, es, sin duda, otro de los más significativos iconos paisley. Pero el apego de The Byrds a esa parafernalia y esa simbología resulta, ya en la portada misma del disco, poco convincente, como si, eclécticos y veloces como nadie, sus mentes ya estuvieran inmersas en las ondas algo menos cerebrales, pero tanto o más deslumbrantes, del Younger Than Yesterday (1967).

Fig.7. Fifth Dimension. Otro fastuoso icono paisley

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Con un poco de atrevimiento, consigo leer The Salvation Army y The Three O’Clock como anagramas de The Strawberry Alarm Clock, como si el propio grupo fuera un esqueje separado de aquel árbol original. Sin embargo, repasando las fotografías de la época, lo que encuentro en ellas es una réplica más bien rebajada de aquella estética, a veces cercana a la que yo mismo lucía en el instituto en los mismos años (1982 y siguientes), sin considerarla estética de ningún tipo, simplemente vestimenta anodina. En la portada de Arrive Without Travelling (1985), segundo LP de la banda con su denominación definitiva, asoman tímidamente una camisa moderadamente paisley y otra bordada, pero nada muy especial. La portada del LP aún editado bajo el nombre inicial The Salvation Army consiste en un atractivo efecto fosfeno, que sirve de trasfondo a un grafismo de estética flower power algo ingenua. El mini LP Baroque Hoedown (1982), además de la alusión en el título a una (más bien desagradable) melodía para órgano de los años sesenta, retrata a The Three O’Clock en un templete oriental, bajo una tipografía con el nombre de la banda, esta sí, cien por cien psicodélica. Se intuyen un par de camisas paisley, pero la estética de los jóvenes músicos es más la de The Byrds o The Seeds en sus facetas más granjera o garagera, según se mire, y menos psicodélica.

Fig.8. The Three O'Clock en la primera mitad de los ochenta: de izquierda s derecha y de arriba a abajo, The Salvation Army (1982), Baroque Hoedown (1982), Sixteen Tambourines (1983) y Arrive Without Travelling (1985)

     ¿Qué decir de la música? (14) Tengo que confesar que tengo sentimientos enfrentados hacia The Three O'Clock. Siempre me ha parecido una banda poco convincente y, sin embargo, siento una sincera debilidad hacia ella. Puestos a escoger, me quedo con The Salvation Army frente a la discografía posterior de The Three O'Clock. Mi impresión, que solo es eso, una impresión personal, es que las delicadezas del estudio de grabación no es algo que casara bien con su estilo. Las diez canciones que componen The Salvation Army (1982) incorporan indudables resonancias del paraíso psicodélico perdido. Pero, al mismo tiempo, escapan de cualquier complicación o barroquismo formal, ofreciendo a cambio una aceleración rítmica de lo más refrescante. Se deja escuchar mucho mejor como premonición de bandas vibrantes que aún tardarían algunos años en publicar sus primeros LP (vienen a la cabeza los ingleses Inspiral Carpets en sus grabaciones más crudas) que como réplica o revisión nostálgica del ensueño psicodélico del pasado.

     Publican Sixteen Tambourines al año siguiente (1983). Ya son The Three O’Clock. El disco es bueno. Sin embargo, cuantas más veces lo escucho más lo percibo como una involución que como un paso adelante para la banda (15). El sonido es más limpio, tal vez demasiado limpio para la voz de Quercio, que se revela demasiado aguda, casi infantil. La instrumentación gana definición, pero pierde fuerza. Los teclados y otros arreglos suenan poco naturales, más bien a simples apaños de estudio. El resultado desmerece del estado de confusión primordial de The Salvation Army. Dice Quercio en la contraportada de la reedición de The Salvation Army que grabaron el disco tocando las canciones, una tras otra, como solían hacerlo en sus primeros conciertos, que uno intuye cavernarios (la expresión es mía). Y acertaron. Las melodías de Sixteen Tambourines son realmente buenas, cualquier cosa menos previsibles, pero no consiguen hacer buenas migas con la sonoridad escogida para el disco en el estudio. Y, con todo, consigue conmoverme. ¿Por qué? Creo que la palabra clave es esta: naïf. Es un disco naïf, en un sentido que no es absoluto despectivo. Tal vez, doblemente naïf, porque dudo que algo así estuviese en la mente de los músicos.

 

 

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     The Three O'Clock editaron su siguiente Arrive Without Travelling (1985) con el mucho mejor establecido sello I.R.S. Sabiendo lo que estaba a la vuelta de la esquina, decir que el disco sigue sonando a The Three O'Clock debe ser leído como un elogio. Para algunos, registra la mejor sonoridad que el grupo llegaría a alcanzar alguna vez.

   A partir de ese momento, poco más que una acelerada decadencia. Desbandadas, incorporaciones desafortunadas, Quercio cada vez más interesado en sus colaboraciones, primero, e incorporación, después, con Game Theory y dos nuevos discos, de esos que los aficionados apenas consideran en los recuentos (16). El segundo de ellos lo hizo posible el interés de Prince, cuyos estudios de grabación, recordémoslo, se llamaban Paisley Park y que incluyó Vermillion, un disco a todas luces fallido, en su catálogo de 1988 para Paisley Park Records.

     Para recordar el talento y el buen gusto de esa banda importante, a su manera poco estridente, que fue The Three O'Clock, nada mejor que revisitar una de las piezas más deliciosas que componen su repertorio de rarezas. Toda una declaración de principios de quiénes eran y qué soñaron ser.

Strawberry Alarm Clock - Pretty Song From Psych-Out (1968).

The Three O'Clock - I go wild (1983).

La banda en uno de sus momentos más genuinamente paisley 

The Three O'Clock más descaradamente psicodélicos 

(1) John L. Austin. How to Do Things with Words. The William James Lectures Delivered at Harvard University in 1955. Oxford: Clarendon Press, 1962.

Incluso las tempestades son hoy actos de habla. Se constata un incremento de estas desde que existe la práctica de bautizarlas.

(2) Circulan otras teorías al respecto, pero carecen de interés.

(3) Jay Strange. The story of The Three O’Clock (31 January 2013). http://artintodust.blogspot.com/2013/01/the-story-of-three-oclock.html.

(4) En el trasfondo de este párrafo, resuena el apunte final del Tractatus de Wittgenstein: De lo que no se puede hablar, mejor es callarse. Wittgenstein dedicó buena parte del resto de su trabajo a corregirse, subrayando que los esfuerzos humanos más valiosos se dirigen a responder al desafío que los límites del lenguaje plantean a una experiencia que los desborda. Félix de Azúa, en su Diccionario de las artes, completa inteligentemente la frase de Wittgestein de este modo: y silbarlo.

Ludwig Wittgenstein. Logisch-Philosophische Abhandlung, Wilhelm Ostwald (ed.), Annalen der Naturphilosophie, 14. 1921.

​Félix de Azúa. Diccionario de las artes. Barcelona; Taurus, 1995.

(5) Patricia K. Kuhl. Human adults and human infants show a "perceptual magnet effect" for the prototypes of speech categories, monkeys do not. Perception & Psychophysics 50, 1991, 93-107.

(6) Nuggets. Original Artifacts From the First Psychedelic Era (1965-1968). Compiladores: J. Holam & L. Kaye. Elektra, 1972.

(7) Jim DeRogatis. Turn on Your Mind. Four Decades of Great Psychedelic Rock. Milwaukee, MI: Hal Leonard, 2003.

(8) Me inspira, de nuevo, Wittgenstein. Ludwig Wittgenstein. Philosophical Investigations. London:Macmillan Publishing Company, 1953.

(9) Pysch-Out. Director: Richard Rush. American International Pictures, 1968.

(10) Psych-Out (Original Motion Picture Soundtrack). Sidewalk, 1968.

(11) Incense and Peppermints. The Strawberry Alarm Clock. Uni Records, 1967.

(12) Harold Bloom. The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973.

(13) Sobre The Byrds,véase Fernando López Chaurri. The Byrds, más jóvenes que ayer. Madrid: Prodisa, 2008.

(14) La discografía esencial de The Salvation Army / The Three O'Clock es esta:

The Salvation Army. The Salvation Army. Frontier Records, 1982 [reeditado como Before Three O'Clock. The Salvation Army. Frontier Records, 1984].

Sixteen Tambourines. The Three O'Clock. Frontier Records, 1983.

Arrive Without Travelling. The Three O'Clock. IRS, 1985.

Sobre sus LP de la segunda mitad de la década, véase abajo.

(15) Mi opinión no es generalmente compartida. Jay Strange, por ejemplo, considera que la producción de Earle Mankey conjuga a la perfección la aceleración punk de The Salvation Army con una orientación power-pop capaz de abrir la banda a nuevas audiencias, dejando lo psicodélico en un discreto trasfondo para los degustadores más atentos. A la sonoridad de la voz de Quercio en el disco la califica de "plateresca" y al disco en su conjunto como una joya y un clásico de la psicodelia. Las palabras de Strange se aproximan bastante a lo que siento al escuchar el inmediatamente anterior Barroque Hoedown, también producido por Mankey, pero no, y bien que lo siento, con Sixteen Tambourines.

http://artintodust.blogspot.com/2013/01/the-story-of-three-oclock.html

(16) Ever After. The Three O'Clock. IRS, 1986.

Vermillion. The Three O'Clock. Paisley Park Records, 1988.

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